Yillar önce Fürth’de bir sanat sineması „Kelebekler Sonsuza Ucar’ adlı Türkiye yapımı bir filmi programına almıştı. Uluslararasi festivallerde büyük ödüller kazanan Türkiye yapimi usta eserlerin bile Almanya’da dagitimci bulmakta zorlandigi bir dönemde bu herseyden önce ekonomik anlamda cesaretli bir adimdi. Filmi izlemeye gidenler ise isin icyüzünü sinema salonuna girerken anladilar. Kapida bilet kesen Türk görevli, „hosgeldiniz, aile bölümümüz arka tarafta“ diyerek, salonun „haremlik“ ve „selamlik“ olarak ikiye ayrildigini acikliyordu. Istiklal mahkemelerinin daragacina yolladigi Iskilipli Atif Hoca’nin öyküsünü anlatan „Kelebekler sonsuza ucar“, Fürth’deki bir caminin sinemayi kiralamasiyla „vizyona“ girmisti. „Minyeli Abdullah“ ile o dönem doruguna ulasan islamci film dalgasi Almanya’da da toplumsal mevzii kazaniminin savasimini veriyordu. „Yesil Pop“un da gündeme gelmesi ayni yillara rastlar. Bu olguyu kestirme yoldan, Avrupa’nin göbeginde „laiklik düsmani“ bir eylem olarak bir cekmeceye koymak olanakli. Ancak bu örnekte, göcmen toplumunun belirli bir kesiminin, bir yandan göcmenlerin cogunluk kültürüne ve onun altyapisina karsi verdigi bir mücadele sözkonusuydu. Nasil ki ayni islamci gücler ya da Alevi toplulugu bugün okullarda din dersi verebilmek icin mücadele ediyorlarsa.

Gectigimiz aralik ayinda Berlin’de Almanya prömiyerini yapan „Sessiz Ölüm“, Türkiyeli göcmen kitlesinin hic de sanildigi gibi heterojen olmadigini gösteriyordu yine. Yönetmenligini Hüseyin Karabey’in yaptigi „Sessiz Ölüm“, Türkiye’de festivallerde de ödül kazanmis carpici bir belgesel. „Hayata Dönüs“ operasyonuna yolacan F Tipi hapishaneleri konu alan bu film, Almanya, Bask Ülkesi, ABD ve Irlanda’da yillarca tecrit kosullarinda yatmis insanlarla söylesileri kapsiyor. Isin ilginc tarafi, yetmisli yillarin ortalarinda Stammheim’de ölen / öldürülen RAF üyeleri icinden agir yaralarla kurtulan tek tutuklu Irmgard Möller bile 20 yili askin suskunlugunu bozarak ilk kez bu filmde bir röpartaja „evet“ demisti. Bu anlamda dünyada da „bir ilk“ olan „Sessiz Ölüm“ tabii ki Almanya’da bir dagitimci bulamamisti. Buna ragmen prömiyerin yapildigi sinema salonunda izleyiciler filmi ayakta bile izlemeye razi olmuslardi. Cünkü „Sessiz Ölüm“ Almanya prömiyerini yapiyordu ama sadece bir gün ve tek seans gösterimdeydi. Buna benzeyen, estetik ve icerik olarak gercekten yeni acilimlara önayak olan ama ajitasyon agirlikli bircok politik belgesel de bugün, sadece cogunluk toplumdan degil, Türkiyeli kesimin ezici cogunlugundan da habersiz olarak bircok kentte sadece derneklerde degil, sinemalarda da binlerce insanla bulusuyor. Yine bu noktada acilabilecek „komünist propaganda“ cekmecesi de sadece bu iddiaya cidden inananlari „ikna“ edebiliyor. Diger taraftan, „milli birlik ve bütünlükleri“ sadece savunucularindan menkul „gurbetcilerin“ tek bir cekmeceye konulamayacak kadar ayristiklarini gösteriyor. Bir yanda milyonlarin akitildigi „Türk lobisi“ yaratma cabalari, diger yanda, kendi özgür alanlarini yaratan kültürel ve politik gercekler.

Baris Pirhasan’in Tükiye’de ezici cogunluk olarak Alevilere seslenmesi „gereken“ ya da reklam stratejisi baglaminda su veya bu sekilde bu „koza“ oynayan „O da beni seviyor“u ise, „Eskiya“dan sonra ikinci bir filme hic de az sayilamayacak bir ön yatirimla giren Alman dagitimci Concorde’u hüsrana ugratti. Özünde Alevi-Sünni „catismasini“ da barindiran bu filmin box office sayilari, Almanya’da yasayan Alevi kökenli Türkiyelilerin sayisi göz önünde bulunduruldugunda, gercekten büyük bir hayal kirikligiydi. Film, arkasinda duran hatiri sayilir sermayeye ragmen, bekleneni verememisti.

Türkiyeli sinema izleyici kitlesi, geldigi ya da su an yasadigi ülkenin egemen düsüncelerinin yillardir bikip usanmadan temcit pilavi gibi isitip öne sürdügü gibi homojen degil. Almanya’da kendi icinde kapali devre isleyen bir Türk „cemaati“ yok. Seksenli yillarin basindan bu yana ic ayrismalari giderek hizlanan, egemen politikalarin israrlarina ragmen giderek farklilasan bir olgu söz konusu. Bir yandan, Vural Ögerler, Cem Özdemirler, „tek tip azinlik“ üyelerinin icinde yasadiklari toplumla bütünlestiklerine kanit „basarili protipler“ olarak son yillarda bikip usanmadan yapilan belgesellere, söylesilere konuk olurken, diger yandan egemen politik söylem, cogunluk kültürün „altini oyacak“ bir gelisme sezdigi anda, dincileri, radikal sol gruplari, Kreuzberg’i, Altona’yi „paralel toplumlara izin vermeyiz“ irkciligiyla marjinallige mahkum ediyor. Ne var ki paralel topluluklarin kültürel alana yansiyan disavurumlari üzerine düsünce üretmeye yatkin pek kimse yok. „Deliyürek“in Berlin’deki Almanya prömiyerinin yapildigi sinema cogunlugu Türkiye kökenli genc göcmenlerden olusan ikibinden fazla hayranin izdihamina ugradi. Sanatcilarin altlarina serilen kirmizi halilar, filmin basrol oyuncusu Kenan Imirzalioglu’nun Hollywood usulu bir limuzinle sinema kapisinin önünde inmesi, genc kizlarin cigliklari, kisacasi belki ancak Berlinale’de görülebilecek bir tablo da herseyden önce „paralel toplumun“ göstergesiydi. Kapali devre isleyen ama cogunluk toplum tarafindan kaale alinmamakta direnilen bir toplumun „kendini dayatma“ cabasi olarak da yorumlanabilir bu.

Benzeri bir „devekusu“ yaklasimi, egemen toplumun arpaliklarindan pay kapma savasi veren Türkiyeli kesimler icin de gecerli. Ozan Ceyhun bundan bir süre önce, 11 Eylül hezeyani icinde demokrasiyi tehdit ettikleri iddiasiyla „asiri dincilerin“ sinirdisi edilmesi gerektigini ciddi ciddi savunuyordu. Belcika’da irkci Vlams Blok partisinden son yerel secimlerde aday olan Türkiye kökenli kadin bir adayin „Bu ülkenin dilini ögrenmeyenler sinirdisi edilmelidir“ sözü ertesi gün gazetelerin sayfalarini süslüyordu.

Toplumu homojen bir yapi olarak görme sevdasindan vazgecemeyenler icin „ortak degerler“ neredeyse „Allah vergisi“ bir olgu olagelmistir hep. Oysa Berlin’de Türkiye kökenli sol dernekleri basan timlere özellikle Türkiye kökenli memurlar secilir. Birkac yil önce Kreuzberg’de „kimlik kontrolü“ adi altinda sokaklarda terör estiren güvenlik güclerine mensup Türkiye kökenli genc bir kadin memur yine Türkiyeli gencler tarafindan agir yaralanmistir. „Yabancilarin cogalip saf Alman kanini bozmalarina izin veremeyiz“ diyen Edmund Stoiber’in oglunun en iyi arkadasinin bir Türk oldugunu „bizim“ gazetelerimizde coskulu tefrikalar halinde okur dururuz. Münih „Yabancilar Meclisi“ üyesi islamci bir Türk ayni Stoiber icin gururla „O bizim eyaletimizin babasi“ diyebilmistir. 1990 Nürnberg Belediye Meclisi secimlerine katilan „Republikaner“ partisinin Belediye Baskan adayi ayni gururla Türk karisini göstermistir irkci olmadigini kanitlamak icin. Abdullah Öcalan’in Türkiye’ye getirilmesinden sonra Almanya’da patlak veren siddet olaylarini, Bündnis 90 / Grüne Berlin üyesi bir göcmen „Normaldir, cünkü sarklilar özünde siddet fetisistidir“ diyerek „bilimsel“ bir aciklamaya kavusturmustur. Uzatilmasi olanakli bu listeden cikarilacak en önemli sonuc, etnisite tuzaginin ancak bir noktaya kadar islevsel oldugudur.

O yüzdendir ki, Türkiyeli göcmenler „Deliyürek“i izlerken, filmin bir sahnesinde „Bu vatanin ekmegini yiyip de ona ihanet edenlerin hakedecegi tek sey kursundur“ repligini duyduklarinda büyük bir sovenizm sarhoslugu icinde alkisi basmistir. Diger yandan „Hoscakal Yarin“ filminin Münih galasinda yönetmen Reis Çelik ile yapilan söylesiyi ceviren tercümanin „yozluk“ kelimesini Almanca’ya „Entartung“ olarak cevirmesi nedeniyle, Türkiye kökenli genc bir Yahudi „bu Nazilerin dilidir“ deyip hakli bir elestiri getirmistir. Türkiye yapimi filmleri izleyen Türkiyeli sinema seyircisinin heterojenligi bu kadar uc noktalara dayanmaktadir.

Altyapi sorunu

ABD’de gise rekorlari kiran büyük yapimlar Almanya’da bin kopya ile vizyona girmektedir. Her filme inanilmaz bir promosyon kampanyasi eslik eder. Kullanilan reklam araclari neredeyse sonsuzdur. Su anki verilere göre, ABD’de ilk hafta sonu yüz milyon dolar sinirini asan Hollywood yapimlarinin bütcesinin yaklasik dörtte biri reklam giderlerine ayrilmaktadir. Benzeri kampanyalar Almanya’da da yürütülür. Oysa vizyona giren Türkiye yapimi filmlerin promosyonuna bakildiginda, multiplex sinemalarin afis temin etmekte bile zorlandigi görülmektedir. Türkiye yapimi filmlerin ardinda da Warner Bros. gibi dünya tekelleri vardir. Ancak Türkiyeli göcmen toplulugunu hala monolitik bir blok olarak görmekte direnen anlayis icin, gazetelere verilen ilanlar yeterlidir. Aslinda haksiz da degillerdir. Sonucta belirleyici etmen seyirci sayisidir ve her filmin potansiyeline gazete ilanlariyla ulasilmaktadir. Ne var ki bu filmler, Alman sinema dergilerinde ciddi elestirilerin konusu olmazlar. Filmi izleyen „biyolojik“ Almanlarin oranini kimse bilmemektedir ama yüzdelik degil bindelik oranlarla ölcülmesi gerektigi kesindir. Filmlerin altyazisi genelde tüyler ürpertici bir Almanca ile kotarilmistir.

Son yillarda ciddi acilimlar yakalayan Türkiye sinemasi acisindan bu durum üzerinde cok ciddi düsünülmesi gereken bir sorun. Iran sinemasinin ürünlerinin Almanya’da pazarlanmasini bir örnek olarak almak gerekirse, iki milyondan fazla Türkiyelinin yasadigi bir ülkede, Türkiye yapimi filmlerin cogunluk topluma tanitimi inanilmaz bir atillik icinde. Icerige önem veren, en azindan her film icin Almanca basin dosyasi hazirlayan, sinemalara bu anlamda altyapi hizmeti sunan, medyayi tutarli bir sekilde besleyen kücük dagitimcilar ise, esyanin dogasi geregi ilk etapta sanat filmlerine odaklanmistir. En azindan bu sayede, Almanya’da hicbir zaman pazar sansi bulamayacak önemli sanat eserleri seyirciyle bulusabiliyor. Türkiye tarihinin yakin gecmisinde onulmaz yaralar acmis olgulari isleyen „Hoscakal Yarin“, „Eylül Firtinasi“ ve „Filler ve Cimen“ gibi filmler sadece Türkiyelilere degil, kücük oranlarda da olsa Almanlara da seslenebiliyor. Kisitli da olsa festivallere girme yolunu buluyor. Sanat sinemalarini düzenli olarak Türkiye yapimi filmleri göstermeye ikna ediyor. Kapali devrelilik yavas yavas kiriliyor.

Ve festivaller...

1990’lardan bu yana Münih, Köln, Mannheim, Nürnberg gibi kentlerde düzenli bicimde „Türkiye Sinema Günleri“ düzenleniyor. Son dönemde baska kentlerde de benzeri etkinlikler olusmaya basladi. Cogu kez bir avuc insanin maddi yoksunluklar ve büyük bir „sinema aski“ ile gerceklestirdigi bu festivaller, on yil öncesine kadar Türkiyeli göcmenlerin geldikleri ülkenin filmlerini izleyebildikleri yegane alanlardi. „Eskiya“ ile gelisen ticari boyut, bu festivalleri de cehrelerini degistirmeye zorluyor. Kimi etkinlikler popüler alanlara kayip, programlarinda, vizyona girmis bile olsa gise rekoru kiran filmlerin tekrarina agirlik verirken, örnegin Köln, „Akdeniz Film Festivali“ne, Nürnberg ise „kültürlerarasi“ agirlikli konseptlere yöneldi. Bu salt festivalleri düzenleyenlerin ticari kaygilarindan ya da ne yapacaklarini bilemezliklerinden kaynaklanmadi. Özellikle Nürnberg’de, 1992’den beri yapilan Türkiye Sinema Günleri’nin bir agirligi da sürekli kisa ve belgesel filmler olmustur. Türkiye yapimi kisa filmlerin ve belgesellerin yogun bir bicimde seyirciyle bulusabildigi tek festival olan Nürnberg Türkiye Sinema Günleri, bu konuda diger kentlere de önayak olmakla kalmamis, 1998 yilindan bu yana „Kültürlerarasi“ bir film festivaline de acilim yaparak, festivalin Türkiye boyutunu ikinci plana kaydirmayi basarmistir. Bunun ardinda yatan herseyden önce toplumsal gercekliklere verilen bir yanittir. O toplumsal gerceklikler ki, kökenleri 1960’lardaki sosyal güvenlik anlasmalarindan cok öncesine dayanmaktadir.

„Türkalman“ sinemasi ve kimlik derdi

Almanlar ve Türklerin sinema sanatinda ilk karsilasmalari gecen yüzyilin baslarina dayanir. O dönem Berlin’de yüzlerce Türk göcmen vardir. Cogunlugu ögrencilerden ve tütün iscilerinden olusmaktadir. Berlin’deki sayili Türk aydinlardan birisi ise Tiyatro ve sinemanin Anadolu topraklarindaki „babasi“ Muhsin Ertugrul’dur. Aradan otuz yil gececek ve 1952’de „Susuz Yaz“in Berlinale’de büyük ödülü kazanmasiyla birlikte Türkiye sinemasi tekrar gündeme girecektir. Ve ardindan yine uzun bir sessizlik dönemi gelir. Aradan bir kirk yil daha gececektir ve Alman basini 1990’larin ortalarinda „Yeni Alman sinemasi Türk mü?“ diye sormaya baslayacaktir. Cünkü simdi de Muhsin Ertugrul’un „torunlari“ Alman sinema sanatina damgalarini vurmaya baslamislardir. „Göcmen sinemasi“, „Uluslarötesi sinema“, „Cokbasli kültürlülük“ gibi kavramlar onyillardir anglo-sakson ülkelerde „postkolonial studies“ ya da „cultural studies“ gibi yeni bilimsel disiplinlerin konusu olurken, Ingiltere’de Pakistan kökenli sinemacilar ilk filmlerini 1960’larda cekerken, Fransa’da Kuzey Afrika kökenli film yönetmenleri seksenli yillarin basinda „Cinema Beur’ kavramini yaratirken, Almanya yeni binyila iki kala „Deutschtürke“lerini kesfetmeye baslayacaktir. Kimileri buna sasirirken, kimileri de hem „Alman“ hem „Türk“ hem de dünya vatandasi yeni kusak yönetmenleri kendi dümen sularina cekebilmek icin tekrar etnisite tuzagini kuracaklardir. Ve bu sefer „film“ cok eglenceli gececege benzemektedir.