Almanya ile Türkiye arasindaki tarihsel iliskiler oldukca inisli cikisli bir grafige sahip. Gerci suya sabuna dokunmayan son tahlilde Birinci Dünya Savasi yillarina dayanan „silah arkadasligi“ belirleyici olmustur hep. En azindan Türkiye toplumu acisindan, adeta „severiz keratalari“ edasiyla gizemli bir „sirdaslik“ gelenegi allanip pullanarak gündemi belirlemistir. Bunu ne fasist Almanya’ya karsi 1944 yilinda -is isten gectikten sonra- resmen savas ilan son ülkelerden biri olma „gururu“ ne iki Almanya’nin „birlesmesinden“ sonra yakilan Türkiyeliler ne de henüz girilemeyen Avrupa Kulübü yolunda Almanya’nin koydugu taslar bozabilir. Genc Türkiye Cumhuriyeti’nin entellektüel birikimini Paris’te topladigi nasil bir gercekse, dönemin Almanya Imparatorlugu’nun askeri düzenine, toplumunun her alanina nüfuz eden „disiplin“ fobisine hayiflanmalar ve bunu Anadolu topraklarinda uygulama fetisizmi de bir o kadar tartismaya degerdir. „Ittihat ve Terakki“ Paris’ten etkilenmistir ama son temsilcileri Berlin’de suikasta kurban gitmistir. Bu üzerinde uzun uzun düsünülmesi gereken tarihsel bir cilvedir.

Osmanli Imparatorlugu’nun reforme edilmesi yönünde caba sarfeden aydinlar Fransa’ya giderken Muhsin Ertugrul bir istisna olusturuyordu. Tiyatro ve sinemanin Anadolu topraklarindaki „babasi“ sinema zanaatini Lumiere kardeslerin vataninda degil, Berlin’de ögrenir. 1920’lerde Almanya’da bircok filmde figüran olarak yer alan Ertugrul, Fritz Murnau gibi dönemin dünyaca ünlü film yönetmenlerinin mutfagini da tanir. Hatta orta ölcekli Berlin kariyeri sonunda „Salomon Bey“ takma adi altinda hatiri sayilir bir yere de gelir. Almanya’nin Türkiye sinemasiyla ikinci bulusmasi 1952 yilinda „Susuz Yaz“in Berlin’de aldigi büyük ödülle olur. Ve ardindan yine uzun bir sessizlik dönemi gelir. Daha dogrusu sanatsal bir sessizlik, cünkü ayni yillarda önce tek tük, daha sonra trenler dolusu Anadolu insani Almanya’ya dogru yola koyulur.

Alman sinemasi 1970’li yillarda misafir iscilerini kesfetmeye basladi. Cogunluk toplumca dislanan milyonlarca insan irkciligin hedefi haline gelmeden, patlican ve karpuzun pazarlarda Alman toplumuyla tanismasindan önceydi bu. Önce Rainer Werner Fassbinder „Angst essen Seele auf“ (Korku ruhu kemirir, 1973) ile, Kuzey Afrikali genc bir göcmenle emekli bir Alman kadin arasindaki „alisilmadik“ bir ask iliskisinden yola cikarak, irkciligi, toplumsal önyargilari isleyen bir film yapti. 1975’te Helma Sanders basrollerinde Ayten Eren, Aras Ören ve Jürgen Prochnow’un oynadigi „Shirins Hochzeit“i (Sirin’in Dügünü) cekti. Anadolu’daki köyünü terkedip gurbetteki nisanlisini aramaya koyulan Sirin figürü, Türkiyeli kadinlarin „kurban“ rolünde gösterildigi filmlere bir ilk örnek olusturuyordu. Bu iki filmin bir diger ortak özelligi yönetmenlerinin Alman olmasiydi. Aradan bir on yil gececek ve söz sirasi magdurlara gelecektir.

Magdurlarin filmleri - samimi ve naif

Tevfik Baser’in „40 metrekare Almanya“si (1986), mainstream kültürün de dikkatini ceken ilk „göcmen“ filmi oldu. Türkiye’den getirildikten sonra kapatildigi evde koca iskencesi gören bir kadin üzerine kurulan öykü bir „derdimizi“ anlatiyordu ama eli bicakli, pos biyikli, karisini döven maco Türk toplumunu keyifle seyreden Alman kliselerine de hizmet ediyordu. „40 metrekare Almanya“ cekildiginde dünyanin civisi henüz cikmamisti. „Gurbetciler“ duvarli Berlin’de yasiyor ve birgün burada emeklilige ayrilacaklarini hayal bile edemiyorlardi. Ülkeye dönme muhabbeti yasama damgasini vuruyordu. Tevfik Baser ikinci filmi „Abschied vom falschen Paradies“ ile (Yanlis Cennete Veda, 1988) öyküsünün sadece mekanini degil, arka planini da Almanya’ya tasidi. Kahraman yine bir kadindi ama bu sefer bir Alman hapishanesinde kurtulusu icin mücadele ediyordu. Zuhal Olcay’in basrolde oynadigi film, Türkiye toplumunun ezdigi bir kadinin gözünde bir Alman hapishanesinin özgürlük alani olabilecegini anlatiyordu. Film „40 metrekare Almanya“ kadar ses getirmedi, cünkü Alman toplumu da kendi gercekleriyle karsi karsiya birakilmisti. Baser 1990 yilinda ücüncü filmini cekti: „Lebewohl Fremde“ (Elveda Yabanci). Bu arada dünyanin civisi cikmisti. Berlin tek kent olmus, Almanya birlesme sarhoslugunun getirdigi ulusal hezeyan icinde, sokak ortasinda öldürülecek mültecilere, evleri yakilacak (ve sonra devlet nisani verilecek) Türkiyelilere hazirlaniyordu. Baser’in filmi cogunluk toplumun kliselerine hizmet etmiyordu. Irkcilik kimi zaman dazlaklar kimi zamanda parlamentodan cikan yasalar suretiyle „azinliklarin“ üzerine cöküyordu. Böylesi bir dönemde Tevfik Baser, sanatci ruhlu bir mülteciyle bati toplumunun cikmazlarindan bunalmis bir Alman kadini bir ask öyküsünün merkezine oturtunca isin rengi degismisti. Ve film „unutuldu“. Resmi mercilerin verdigi „cok degerli“ etiketi (Prädikat: Besonders wertvoll) bile filmi kurtarmaya yetmedi.

1961 Türkiye dogumlu, Türk polisinin copunu tatmis Konstantin Schmidt’in ayni yillarda cektigi „Dunkle Schatten der Angst“ (Korkunun Karanlik Gölgesi, 1992) yine ayni senaryoya kurban gitti. Basrollerinde Nur Sürer ve Tuncel Kurtiz’in benzersiz bir performans sergiledikleri bu „Alman öyküsü“ yine mültecileri anlatiyordu. Film, Almancadaki bir deyimle atesten bir tasa düsen su damlasiydi - ve yitip gitti. Alman sinemasi, 1990’larin ortalarina kadar sig ve banal sözde komedilerle sinema salonlarinda Amerikan tekellerine kafa tutmaya calisirken, „gurbetci konularina“ bu sefer „Anavatan“dan el atildi. „Polizei“ (Serif Gören, 1988), „Mercedes mon Amour“ (Tunc Okan, 1992), „Berlin in Berlin“ (Sinan Cetin, 1993) gibi filmler göc olgusunu Türkiye’den bakarak, farkli estetiklerle ele aliyordu. Ayni dönemde Almanya’da sahneye „yeni yetme“ Türkiyeli gencler de cikiyordu. Önce kisa ve öz olarak...

Yeni akimin müjdecisi „Türkalman“ kisa filmler

Birinci kusak Türkiyeli göcmenler „gitmek mi zor kalmak mi?“ sorusuyla bogusurken, ikinci ve ücüncü kusak günlük yasamin verileriyle coktan hasir nesir olmustu, olmak zorunda kalmisti ya da birakilmisti. Okullu genc sinemacilar ise, 40 yillik göcmenlik tarihinin birikimlerini birbiri ardina cektikleri kisa filmlerle „anlatiyorlardi“. Bu filmlerden birini Almanya’da bir festivalde secici kurul üyesi olarak izleyen Hilmi Etikan ve Halil Ergün’ün deyimiyle „usta“ eserlerdi bunlar. Bu yeni dalga 1998 yilinda, Fatih Akin’in „Kurz und Schmerzlos“ (Kisa ve acisiz) adli ilk uzun metrajli filminin ardindan Alman medyasinda „Yeni Alman filmi Türk!“ diye etnik cekmecelere sokulup satilacakti. Tekerlegi icad eden Neandertal sevinciyle konunun üzerine atlayan medya, bu uzun filmlere gelene kadar katedilen „kisa“ yolu görmezden geliyordu. En azindan arastirma geregi duymuyordu.

Fatih Akin’la ayni „memleketli“ (Hamburg) Ayse Polat 1994 yilinda „Ein Fest für Beyhan“i (Beyhan’in Senligi) cekmisti. Bu kisa film daha sonra dis ülkelerdeki festivallerde Almanya’yi temsil edecekti. Ayhan Salar’in „Totentraum“u (Ölürüya) 1995 yilinda Uluslararasi Berlin Film Festivalinin yarisma bölümünde yer aldi. Miraz Bezar 1996 yilinda „Berivan“ ile dikkatleri üzerine cekti. Bu kisa filmlerin ortak özelligi sahip olduklari epik dil ve „sessiz“ oluslariydi. Hepsi bir siir gibi adeta 40 yillik göc tarihinin anatomisini cikariyordu. MTV estetiginin ortaligi hallac pamugu gibi attigi, toplumsal „begeninin“ hizli tüketime odaklanmis sanatsal kaygilari emip posasini bir kenara firlattigi bir dönemde bu genc sinemacilar dertlerini farkli bir dille ifade ediyorlardi. Köklerinin bulundugu ülkede „Alamanci“ diye kücümsenen genc yönetmenler, Alman sinemasina kuskusuz yeni bir soluk getiriyorlardi. Fazla „lafazanlik“ etmeden, sinemanin herseyden önce „resim“ oldugunu hazmetmis bir anlayisla sessiz, yavas, simgelerle dolu siirsel bir dilin yaratma derdine düsmüslerdi. Iki kültür arasina sikismis olmak safsatasina kafa tutarak, dayatilan kimlikleri asma, sokulmak istendikleri cekmeceleri reddetme yolunda ciddi adimlar attilar. Ezilmislik edebiyati lugatlarinda yoktu. Nereye ait olduklarini „bilememe“ gercegi bir erdem, cok kimliklilik kazanimdi.

Bu cercevedeki ilk uzun metrajli film Thomas Arslan tarafindan Berlin’de cekildi: „Geschwister - Kardesler“ (1996). Kreuzberg’i ve Türkiyeli gencleri, sansasyona kacmadan, tüm ciplakligi ve sadeligiyle, yari belgesel bir dille anlatan bir filmdi „Geschwister - Kardesler“. Thomas Arslan üc yil sonra üclemesinin ikinci filmi „Dealer“ ile Uluslararasi Berlin Film Festivaline katilacak ve „Ein schöner Tag“ (Güzel bir gün, 2001) ile Kreuzberg’in öyküsünü tamamlayacakti.

Türkiye kökenli genc sinemacilarin yaptiklari kisa filmlerin sahip olduklari lirik estetik kuskusuz hepsi icin gecerli degil. Cünkü icinden ciktiklari toplumun heterojen yapisi onlari da etkiliyor. Ve bu yapi „generation x“i de icinde barindiriyor. Hamburglu Fatih Akin cektigi iki kisa film ile („Du bist es! - Sensin!“, 1996 ve „Getürkt“, 1997) hizli, ucuk, kolay tüketilebilen bir egilimin temsilcisi olacagini haber veriyordu. Metropol sokaklarinin marjinallestirilmis cocuklarini ilk uzun metrajli filmi „Kurz und Schmerzlos“da (Kisa ve acisiz) anlatti. 1998 güzünde vizyona giren ve yapimci firmanin reklamlarinda „kalifiye kitsch“ biciminde tanimlanan bu filmle birlikte Alman medyasi birden „Türk“ yönetmenlerini kesfetti. Cekmeceler hazirlaniyordu. Bu cekmecelere sokulmak istenen filmler de...

Yavuz Arslan’in „Aprilkinder“i (Nisan Cocuklari, 1998) ayni aylarda gündeme geldi. Daha önce göc üzerine cektigi belgesel filmlerle dikkatleri üzerinde toplayan genc yönetmen, „Aprilkinder“ ile nisan ayinda dogan cocuklari anlatiyordu. Cünkü temmuz ayinda vatan özlemiyle ülkeye gelip tatillerini geciren „misafir iscilerin“ cocuklari hep nisan ayinda doguyordu. Bu siirsel simge ile anlatilan öykünün merkezindeki Kürt kökenli aile ve dislanmisligin sonuclari icinde bocalayan cocuklar bir cikis yolu ararlar. Filmin baskahramani Cem’i oynayan Erdal Yildiz, tipki „Dealer“deki Idil Üner ve Tamer Yigit gibi, beyazperdenin tanidik bir simasiydi artik. Sadece yönetmenler degil, oyuncular da dikkate alinmasi gereken bir unsur olmaya basliyorlar. 1991 yilinda televizyon icin cektigi „Sommer in Mezra“ (Mezrada Yaz) ile adindan sözettiren Hussi Kutlucan, 1998 yilinda „Ich Chef, Du Turnschuh“ (Ben Patron, Sen Ayakci) ile anarsist bir film yapti. Basroldeki Ermeni mülteciyi de kendisi oynayan Kutlucan, „political correctness“ ilkelerini altüst ederek, cogunluk toplumun göcmenler ve mültecilere yönelik bütün önyargilarini, irkciligi, grotesk bir anlatimla beyazperdeye uyarladi. Alisilmis kurgulama anlayisinin, öykü dokusunun ve oyunculugun altini bilincli olarak oyan bu film, Alman televizyonlarinin en önemli ödülü sayilabilecek Alfred-Grimme-Preis’i kazandi. Ayse Polat ilk uzun metrajli filmi „Auslandstournee“ (Yurtdisi Turnesi, 1999) ile kisa filmlerindeki lirik dilini, 42 yasindaki bir travestiyle 11 yasindaki bir kiz cocugunun olagandisi dostlugu üzerine kurarak sürdürdü. Ardindan Fatih Akin’in ikinci filmi „Im Juli“ (Temmuzda) ve Alman yönetmen Lars Becker’in, Feridun Zaimoglu’nun günlük tabirle „olay yaratan“ kitabi „Der Abschaum“dan (Pislik) uyarlayarak cektigi „Kanak Attak“, basrolünde yine Erdal Yildiz’in oynadigi ve yönetmenligini Martin Eigler’in yaptigi „Freunde“ (Arkadaslar, 2000) ve daha bir dizi film sinemaseverlerle bulustu.

Geride biraktigimiz sezonda ise Buket Alakus’un „Anam“ ve Seyhan Derin’in henüz bir dagitimci bulamayan „Zwischen den Sternen“ adli filmleri yeni dalganin son örnekleri olarak sinemalarda ve festivallerde dikkatleri üzerlerine cektiler. Sirada ise Fatih Akin’in kasim ayinda vizyona girecek ücüncü filmi „Solino“ duruyor. Bu filmi neden cektigi sorusunu Akin, son iki filmiyle „Türk“ cekmecesine konma tehlikesinin arttigini, bu yüzden farkli bir öyküye yöneldigini belirtiyor. Gerci „Solino“ da bir göcmen öyküsüne dayaniyor ama film, Ruhr bölgesinde ilk pizzaciyi acan bir Italyan ailenin 40 yila yayilan „efsanesini“ anlatiyor. Filmin senaryosunu ise alisilmisin disinda yönetmenin kaleminden cikmamis. Kisacasi Fatih Akin acikca birseyleri kirmak istemis.

Kimliklerin olanaksizligi ya da gereksizligi üzerine

Alman sinema sanatindaki bu gelisme, „dogasi geregi“ her türlü etnik ve ulusal tanimi reddediyor. Gürcü yönetmen Dito Tsintsaze’nin, Vietnam, Sirbistan, Portekiz, Gürcü ve Afrika kökenli oyuncularla Mannheim’da cektigi „Lost Killers“ (Kayip katiller) 2000 yilinda Almanya’yi Cannes’da temsil etti. Sinema ögrenimini Paris ve Los Angeles’da gören Kutlug Ataman’in Berlin’deki Türkiye kökenli travesti ve escinselleri anlattigi „Lola und Bilidikid“ de (1999) bir „Alman“ yapimi. Avrupa Birligi’nin sinema tesvik fonu Eurimages’dan gecen yil Almanya adina para alan yedi filmin besinin yönetmeni „yabanci“. Peki nereye dogru gidiyor sinema sanati?

Daha dogrusu, insanlik tarihi kadar eski olan göc olgusundan beslenen sinema sanatini, „Türkalman“ filmlerini ve benzerlerini nasil „okumak“ gerekiyor? Hazir recetelerin olmadigi acik. Cesaretli yaklasimlar ise, hep varmis gibi satilan kavramlari kökten sorgulayarak gelisiyor. Örnegin Hollanda üniversitelerinde, göcün bir sonucu olarak gelisen, Hollandaca ve Türkce karisimi dili bilimsel olarak inceleyen calismalar var. Benzeri bir dil 40 yildir Almanya’da da gelisiyor. Yüzbinlerce Türkiyeli göcmen „Arbeitsamt“ ve „krank“i Türkce kullanmayi reddediyor. Ondan da „beteri“, Türkce düsünmekten kaynaklanan ve örnegin ilgeclerin (Präposition) kaale alinmadigi bir „Türkalmanca“ („Ich gehe Hamburg!“) Pisa istatistiklerinde Almanya’nin yüzünü kizartiyor. Alman Yahudilerinin o inanilmaz güzellikteki „Jiddisch“ dili sanki hic yokmus gibi bir tavir takiniliyor. Toplumsal yasamin en ücra köselerine kadar sinmek zorunda olan göc olgusunu sinema sanatinda yok saymak ise büyük cesaret gerektiriyor. Ucuz kahramanligina soyunanlar icin bir Fatih Akin ya „Türk“ ya da „Deutschtürke“ oluyor. Türkler „ya mermer ya da mozaik“ derken, aydinlanmaci bati gelenegi „Zwischen den Stühlen“ adi altinda sözüm ona uygar bir etiket yapistiriyor. Etnisite tuzaklarinin ve kimlik dertlerinin gündemi belirlemedigini düsünenler ise, en sagcisindan en solcusuna, en Türkünden en Almanina, ortayolcu „entegrasyon“ hilkat garibesi altinda cikar mücadelesi veriyor.

„Insanlar neden hep bir kimlik arayisi icindeler, bir türlü anlamiyorum. Dogdugumda bana adimin ne oldugunu söylediler, yetti de artti bile“

Yahudi kökenli yazar Gad Granach’a ait oldugu söylenen bu sözler belki de bir recete. Dayatilan kimlikleri reddedebilme cesareti, sonu belli olmayan bir maceraya davet bir anlamda. Sinema sanati bunun olabilirligini sayisiz kez kanitladi. Ulastigi korkunc boyutlardaki sanayilesmesine ragmen sinema, belki de asil bu yüzden, cagdas sanat dallari arasinda en „evrensel“ potansiyele sahip. „Türkalman“ filmleri bunun örneklerinden birisi. Dayandigi gelenek ise belki de ortacag Iran’inda „Nichts ist wahr, alles ist erlaubt“ (Bunun Türkcesi Amin Malof’un „Semerkant“inda var) felsefesiyle ortaya cikan, Ömer Hayyam’in kadim dostu Hasan Sabbah gelenegi. Belki de Hollywood...

Rüya fabrikalarinin mekaninda at kosturan görece solcu Warren Beatty’nin, ABD toplumunun üzerinde yükseldigi iki partili sistemin hangi mekanizmalar sayesinde isledigini, marjinal altkültürleri cogunluk topluma yamama cabalarinin nasil basariyla uygulandigini ve acik ve kapali irkciligin temellerini bundan birkac yil önce cektigi „Bullworth“ adli film ile gösterdi. Gösterdi ancak film daha sinemalara girmeden Hollywoodlu yapimcilariyla arasi bozuldu. Film Amerika’da sadece 20 kopyayla (!) vizyona girebildi. Demokrasiye elestiriye evet idi ama herseyin de bir siniri vardi ve Beatty bu siniri asmis ve kör gözüm parmagina hesabi, hem de genis yiginlara celbedecek bir dille, son derece „kiskirtici“, toplumun altini oymaya aday bir film yapmisti. Kimliklerin günlük modalar halinde yaratildigi, degistirildigi, icinin bosaltildigi ama sonuc itibariyla hep bir kimligin (belirleyici tek bir kimligin) olmak zorunda oldugu günümüz dünyasina en ayip ve kökten elestiriyi Beatty filmin bir sahnesinde kahramanlarindan birinin agzindan söyle dile getirir: „Bütün insanlar ayni deri rengine kavusuncaya dek herkes herkesle duzusmeli! “

Buradaki „deri rengi“, cinsiyetle, ulusla, etnik kökenle, dinle, bayrakla, dünya görüsüyle, parti üyeligiyle ya da örnegin sinema sanatiyla tercüme edilirse bu lafin „engin manasi“ daha bir öne cikiyor. Dayatilan kimlikleri asmak icin, kimliksizligin de bir kazanim oldugunu kavramak ya da „belirleyici“ unsurlara sahip olmayan cok kimliklilik icin belki bir de Warren Beatty’nin figüranlarina söylettigi yolu denemek gerekiyor. Bugüne kadar denenmedigi kesin. Zevkli olacagi da...